国内很多观众，甚至演员都认为音乐剧是导演中心制，其实不是，制作人才是一部音乐剧创作班子的核心。音乐剧导演表示：我真没那么大权利……
香港作曲家金培达说过：“ 百老汇音乐剧是西方舞台艺术代表性的娱乐产〗品，其创作流程堪比流水线。首先，以制作人为为首的主创团队，在词作者曲作者和编剧的帮助下，由导演来进行二度创作。”
那音乐剧导演究竟在其中起到了怎样的作用，具体做那些□ 工作，又需要具备怎样的能力ω和素质呢？
音乐剧导演做什么？
和话剧导演△一样，音乐剧导演主要负责的也是以下几个方面：
1. 选剧
选择能够表达自己内心想法，对社会、道德、伦理有所反〓应，并且有商业价值的剧本。导演通过通读剧本，了解人物，有必要的话与编剧讨论□ 相关问题，构想如果在舞台上实现剧本内容。
2. 选人
a. 举行选角
b. 组织排练
在选择好演员，开始排练之后，导演要选择适合这部剧的方法，思考可能出现的问题，并监督剧◆组各司其职，与演员共同分析人物，塑造形象，组织调度，控制节奏，和灯光音响∩舞美道具配合，共同实现最佳舞台效果。除此以外，因为音乐剧是结合了歌曲、对话、表演和舞蹈的戏剧性表演，所以导演▲还要和编舞、指挥、乐队合作，达成一致。
3. 演出
a. 支持及安抚演员
b. 练习谢幕（没错！）
一般来说，导演不会每场都到现场，偶尔会¤藏在观众席，避免给演员造成不必要的压力。但导演在场，可以在出现问题时提供直接有效的解决办法。当然，有时候导演也会被请上台来和演员一起谢幕，或者演后谈↑时要上台回答观众的问题。
4. 结束之后
a. 恭喜全体剧组『
b. 根据反馈反思
终于结束啦！大家辛苦啦！鼓掌！撒花！导演在这个时候会充分表示对大家工作的认可和感谢〒。在庆祝和狂欢之后，导演需要静下心来反思可以改进的地方。
音乐剧《理发师】陶德》录音现场 导演 Harold Prince（右一）
音乐剧导演扮演什么样的角色？
之前虽然说制作人是整个音乐剧创作团队的核心，负责统筹整个项目，包括∮搭建团队、市场营销、预算控制▼等等。但制作人不会一手遮天，而是会充分尊重〇导演的意见，并针对剧中的问题与导演和编剧沟通，继而进行调整。制作人需要对投资方负责，协调剧〗组内部的合作，制定宣传和营销计划并监督实施。相比之下，导演主要●负责艺术创造的部分，统领剧组团㊣队实现剧本的舞台呈现。
音乐剧《汉密尔顿》主创团队 导演 Thomas Kail （左二）
音乐剧导演应该有怎样的能力？
音乐剧导演，首先要有足够广阔的视野和丰富的阅历，而且对音乐剧本身的背景有足够的了解。举个例子，音乐剧《狮子王》让茱莉·泰默（Julie Taymor）成为了首位⌒夺得托尼奖最佳音乐剧导演的女性。音乐剧改编自同名动画电ξ影，当时，朱莉既没有去过非洲，也没有看过这个电▼影，但这不影响她的改编和指导。
茱莉小时候在斯里ぷ兰卡、印尼和日本都居住过，所以对于亚洲文化有着深入的♀了解。因此，她把动画片中的老法师改成了亚洲文化中常见的女萨满，放在狮子王的背景中一点都不违和，反而增添了东方的神▃秘感，仿佛为音乐剧的注入了精神力量。此外，剧中面具的运用非常纯↓熟，这也得益于导演对∩非洲文化的熟悉和年少时制作面具的经验。她曾经写过一本书《百老汇的荣耀石》(The Lion King: Pride Rock On Broadway)，专门讲述她在构思和创作《狮子王》时的体验∞和看法。感兴趣的可以翻来看看。
音乐剧《狮子王》导演 Julie Taymor
其次，导演还要有灵活应变的能力。在正式开演的时候，剧场里的压力是很大的。优秀的导演必须知道如何应对各种不同的困难，并且快速找到恰当的应对方案，这可以有效地处理尴尬和失败的情况，建立互相☉的信任，并且培养快速思考的能力。演员》可能在台上忘词，场务可能忘记为下一幕搭台，舞台效果可能没有排练时候完美。当这些问题出现的时候，导演立刻做出反︻应，并且从这些失误中汲取教训。在危机时刻展示出高情商和←领导能力对于导演统领全局来说非常重要。
再次，导演虽然不参与剧本的创作，但是要有自己讲故事的风格和品位。许多看似不相关的︽片段，经过导演的设计和重组，也可〖以变成一部非常成功的音乐剧。获得过21次托尼奖的导演哈△罗德·普林斯执导的《伙伴们》就是通过婚姻的主题，把之前乔治·弗斯所写的7个独幕∴短剧中的3个挑了出来，经过补充，就有了成型的音乐剧6。
此外，导演要严格控制时间节点●和根据具体情︻况更改方案。每个时段都有截止日期，不能因为导演◣强烈的个人意愿而一味地继续。一个节点出现了延滞，许多环节都有☆可能会跟着受到影响，甚至导致演出的☆失败。而且，因为资金的原因，许多原定的内容或者效果可能会不得不被替换或取消。这时候，导演需要敢于舍弃原方案，并且根据新方案做出相应的改变。
最后，导演对剧ζ本的了解，不仅要在解读故事和主旨上，还要找到能抓住观众的G点。Joseph Graves在排演《Q大道》中文版ξ 的时候，曾经在他的导演手记中说过，《Q大道》在→舞台布景上模仿儿童剧《芝麻街》，所以能够勾起看过《芝麻街》的观众儿时的回忆。但是，在缺少《芝麻街》这层铺垫的中国，就必须要找到这部剧能够打动观众的点。除了美妙的音乐，通过真人与玩偶互动的模式讲故事是这部剧的独特之处，玩偶拉开了剧中角色和我们自己生活的距离，同时也增加了趣味性和可信度※。所以，所谓知己知彼，百战不殆，只有这样才可能既在最Ψ 大程度上把剧本创造性地展现在↘舞台上，又能保证剧目运营的成功。
音乐剧《悲喜交家》导演 Sam Gold
音乐剧大导访谈
最近一部↙名叫《百老汇的普林斯》的音乐剧正在百老汇上演，这部剧回顾了美国》著名制作人、导演 哈罗德·普林斯（Harold Prince）的职业生涯。虽然对于这↓个名字，有些人可能会感到陌生，但由他制作或执导的音乐剧，你肯定听说过，比如《西区故事》（West Side Story）、《屋顶上№的小提琴手》（Fiddler on the Roof）、1963版的《她爱我》（他制片和导演的第一个百老汇剧目）、1966年的《歌厅》（Cabaret），跟桑德海▃姆合作的一系列《伙伴们》（Company）、《富丽秀》（Follies）、《小夜曲》（A Little Night Music）、《太平洋序曲》（ Pacific Overtures）和《理发师≡陶德》（Sweeney Todd）作品。
在这条㊣ 辉煌的职业道路上，普林斯获得了21座托尼奖（包括2008年获得的托尼奖终身成就奖），是获得这ξ个奖项数量最多的人，于是一部回顾他的职业生涯的音乐剧《百老汇的普林斯》（Prince of Broadway）最终顺理成章地在纽约上演。
接下来，就跟大导聊聊音乐剧人生吧！
Q：听说导演并非你的职业第一选择，你原本想成为剧作家♂的？?
A：一个糟糕的想法，我原本是想成为剧作家的，但很快就发现自己根本不擅长创ζ 作剧本。我原本并不想做音乐剧的，我喜欢话剧。但是我很多年前就意识到自己也不擅长担任舞台监督。
Q：你对你执导音乐剧的叙事结构有□ 着非常大的『影响，这与你早期想成为剧作家有关系吗？
A：我觉得我肯定是想成为现在所谓的创意制作人（creative producer），这也正是戏剧领域所需要的。虽然我不擅长写作，但我有自己的品味，对讲故事有自己的感觉。当然了，有些概念最终能变成︽音乐剧纯属偶然。就像《伙伴们》，最开始只是桑德海姆说：“我朋友乔治·弗斯（George Furth）写了7个独幕短剧，他们想做成话剧，但是▅他觉得似乎不太对劲。”所以〓我就读了这7部剧，发现其中3部都以“婚姻”为共同主题，最后这个音乐剧就成型了。
Q：很多剧作家都是因为与你合作而有了第一次事业突破，你如何挑选初出茅庐的音乐剧作家呢？?
A：有的←时候我是真的了解他们，有的时候人们所说和他们本人则有差距，我就想一探究①竟。产业▅兴起时，每个人似乎都在26岁时成名于百老汇，现在这个年龄则变成了46岁。不过并非一贯如此，《致埃文汉╲森》的主创团队就很年轻。并不存在什么规♀则，只是现在做成一部剧耗时更长了，这主要是因为寻找制片和资金需要更多时间，不过我每年都推出一部新剧，这并不意味着它〒就比耗费十年才产出的剧目要差，事实上十年一剧太长了。
Q：你的每个作品都有自己独特→的规则——戏剧结构、表演风格、情节间㊣ 的关联和剧目最终的成品。最初接触一部剧的素材时，你是如何揣测观〖众的观剧体验和剧目的演出环境的呢？
A：布景是我的最大←依靠。这是我的卐一个动力，我必须最先搞清这部剧看起来是什么样的。然后这部剧的动力就变成了舞台布景。我反复考虑布景所表达的象征意义。对于我来说，《理发师陶德》始※于工业时代，对于其他人则并非如此。除了我，没有人在工厂里探索过它的故事背景。当我告诉桑德海姆“我可以把故事设定在工业时代的工厂里，这样ぷ每个人都能感受到同样压抑绝望的生活状态，之后他们就会考虑复仇计划了”——不∏是所有人都会因此而展开复仇，但这种环境的确会让他☆们彻底发狂的。桑德海姆和休·惠勒（Hugh Wheeler）对此说的第一句话是：“我们真的要这样写吗？”我说：“当然不是，我只是想把它设定在工厂里。”布景设计Ψ 尤金·李（Eugene Lee）在新英格兰找到了一间工厂，我们以两万五千美元ω买了下来，把它带到了◤纽约，然后又进行了很多重建了工作。他是个优秀的设计师，做到了这些。我找到了自己的象征意义，但剧作家们却不以★为然。如你所见，之后的很多版本根本不↓会考虑这些。
《剧院魅影》的象征意义则很简单。我想：“人类为什么会对畸形产生原始的厌恶呢？”我们都觉得这真是疯了，不应该这么做，这么做∞大错特错，但我们的第一反应还是感到厌◤恶。我认为这就是这部剧的核心。所以在①结尾时，克里斯汀吻了魅影Ψ ，就像《象人》（The Elephant Man）那样。从来没有什么新鲜的时刻，你只是ㄨ新瓶装旧酒而已。
Q：你制作的剧目将舞台表演技巧和戏剧艺术手法融合到了叙事当中，而没有【刻意隐藏它们，使得戏剧变得像▅电影一样。你为什么觉得这种方式更具吸引力呢？
A：我不太喜欢戏剧里的高科技。有些时候电影很有用，比如《贝隆夫人》，你最好做电影，最好架设摄影机和镁光◇灯，他们就是这样的人。这部剧讲述的是成为偶像的普通『人，和照片上一点也不一样↑。所以采用这些技术是合适的。不过大多数情况◎下，我觉得观看投影并不能带来和观看真实场景一样的情感体验。
Q：对于新一代戏剧艺术家来说●，《百老汇的普林斯》是他们认识你的机会，你希望他们从中收获些什么呢？
A：我认为很多年轻观众仍然热爱戏剧，喜欢新歌曲，这些人就是我∩想要的人。我觉得从一定程度上来说戏剧』失去了一种仪▼式感——你是去看剧而不是去看场电影。我仍然记得自己穿着最好的套装走进剧院坐在三层受到震撼时的情景。那时没有音々响系统，演员们必须依靠剧院反射，开场前5分钟，你在三层听不ξ 到什么，但是之☆后就能听见了，这意味着你的全神贯注改变了什么。这种体验太震撼了。
转载自：知乎·七幕人生音乐剧
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